Presentado por: Yurani Rojas    

Cada época está signada por una serie de sucesos que se interrelacionan y se afectan de manera mutua. Es así como una mirada hacia los últimos años del siglo XIX muestra una región latinoamericana productora de materias primas, mientras que algunos países europeos y los Estados Unidos se dedican a la manufactura, que complementan con la tecnología, dando lugar a un crecimiento desbordado de la producción lo que a su vez exige la búsqueda de nuevos compradores a través de intensos esfuerzos por lograr la penetración comercial pero algunos Estados la obstaculizan mediante la imposición de medidas proteccionistas mientras buscan nuevos mercados y nuevos lugares para la extracción de materias primas dando lugar a la expansión imperial.   Esta situación genera también un ambiente propicio para el nacimiento de las ciencias de la administración, pues el desorden de las industrias en la carrera hacia la modernización capitalista tras la pretensión de la máxima eficiencia posible, requiere la optimización de los movimientos (tiempo y espacio) en el trabajo del operario como lo propuso la administración científica[1]; o, a través de la forma y disposición de los órganos que componen la organización como lo concibió la Teoría Clásica. Mientras que la experimentación en la física, no solo reformula los conceptos absolutos de tiempo y espacio y los muestra como relativos para el caso de observadores que se mueven con velocidades cercanas a la de la luz, sino que también permite que se obtenga el espectáculo del cine, afinando de ese modo la configuración del preámbulo del pensamiento modernista.  

La industria cinematográfica tenía en su base la película virgen como materia prima y la tecnología, compuesta por equipos y procesos para la obtención del producto final. Ambos, la película virgen y los equipos, eran fabricados en los grandes centros de poder hegemónico[2], de cuya venta dependía la producción cinematográfica en cada uno de los demás países. De la misma manera se fueron configurando las otras fases de la industria como son la distribución, la exhibición y la comercialización. Puede observarse una panorámica del negocio cinematográfico en la Figura 1. Todo este es un proceso subalternizado en su capacidad de hacer fluir el capital y las ideas e imágenes, generan un universo de significaciones y prácticas simbólicas cotidianas, es decir, cultura.

Figura 3. Ejes y planos potenciales de acción para el fortalecimiento del desarrollo productivo del cine de la región latinoamericana

Esta industria nació entonces ofreciendo dos opciones: una hegemónica determinada por las majors, que evolucionó en los Estados Unidos y demarcó unos conceptos de calidad, modos de producción y comercialización que se expandían buscando nuevos mercados y toda la penetración posible en los existentes; y la otra, subalternizada, caracterizada por una producción que aún permanece descentralizada, en zonas donde el nivel de elaboración es diferente, creando productos de calidad incierta, lo que puede definirla en una situación de protoindustria en la que subsiste la producción de cine de los países latinoamericanos.   Los momentos como los presentados en la década de 1930, cuando la incursión del sonido en el cine permitió mostrar la forma en que se relacionaban las gentes de los países latinoamericanos entre sí y con el mundo, sus artistas, sus músicas, sus identidades, y que se interpretan como inicios de la industrialización en México, Argentina y Brasil; no alcanzan a serlo, pues Hollywood, atento al movimiento de los mercados, lo convierte en oportunidad para su negocio y toma las músicas tradicionales como la ranchera, el tango y la samba, a sus intérpretes y actores, los guioniza, los filma y los difunde, como el caso de Carlos Gardel y su música.   Las condiciones para el rodaje de películas que ofrece el ambiente de Hollywood en California en los Estados Unidos, facilitaban el establecimiento de los estudios de cine, constituyendo un gran centro de producción industrial de películas que manejaba economías de escala, pudiendo penetrar el mercado con una sensible ventaja en número y espectacularidad, en los demás países donde la cantidad de producción es aún, a todas luces, muy limitada.   La evolución del lenguaje cinematográfico, la consolidación de la división de los trabajos al interior de la industria, la gama de efectos que facilita la aplicación de la tecnología, y la reducción de costos a la que llevó la digitalización (que de paso proporciona cierta autonomía para la producción en los países no propietarios de la tecnología sin que ello haya implicado la posibilidad de alcanzar la proporción de rotación de la oferta hollywoodense), produce una expansión del centro que fortalece la demanda, adquiriendo más riqueza y ocasionando crisis en las periferias[3], cuya producción, como ocurre en Latinoamérica, sigue siendo una manufactura artesanal[4] bajo cuya condición ha aumentado numéricamente sin tener que haber recurrido a las grandes inversiones en “capital fijo, [ni] grandes talleres, y sin [el] cambio tecnológico” que caracterizan la protoindustria [5].   El posicionamiento de la industria cinematográfica en los Estados Unidos ofrece las películas de los más diversos géneros, dando lugar a la fragmentación del mercado desde la oferta; llevando hasta las personas que componen la demanda, la posibilidad de selección individual, que son características del capitalismo posmoderno o de consumo.   Al parecer, la representación de estos roles en Latinoamérica, como región, se traduce en tener una oferta segmentada que incorpora como selección individual la opción para ingresar al sistema hegemónico, introduciendo algunas películas latinoamericanas en los grandes mercados en tan desigual competencia, que no será eliminada usando estrategias como la de producir en inglés o hacer grandes inversiones en mercadeo, con cifras nunca comparables a las consolidadas por el mercado estadounidense. El valor de uso de la película está en la capacidad de influir en los estilos de vida de los espectadores; y su valor de cambio la está volviendo cada vez más un articulo de lujo al que solo pueden acceder quienes tengan capacidad para ello, pues debe recuperarse la inversión hecha en las estrategias de mercado que van desde la selección del director hasta la de actores que también fungen como mercancías y todas las demás técnicas de marketing que han llegado a generar una industria paralela también muy rentable como es la de los videojuegos y que ha evolucionado también ante la necesidad de persuadir al consumidor de adquirirlos, casi como parte de la película, como lo representa la Figura 1 en sus recorridos hacia el espectador. Lo dicho hasta ahora hace que resulte significativo encontrar alternativas para orientar y contribuir al desarrollo productivo[6] del cine en Latinoamérica, pero como selección colectiva tanto de parte de quienes produzcan como de quienes lo “usen”, lo que redunda en la variedad de estilos de vida que pueden ser mostrados y hasta considerarse como expresión contrahegemónica, lo que a la vez puede ser una explicación de las características de los mecanismos estatales de apoyo a los cines nacionales o regionales.  

Un espacio físico donde se realiza el “control de calidad” de las películas, antes de entrar al mercado, o llevarlos al público, son los festivales. En la Figura 2 se observa una interpretación lineal de esta etapa que cada vez es más popular como mecanismo para resaltar la identidad de la película y su director.

Figura 2. Categoría de los festivales de cine[7]

Los círculos de poder allí reunidos, económicos y artísticos, definen desde sus perspectivas los parámetros que realizan o no como mercancía a una película y con ellos, la orientación del gusto del consumidor.   En este estrado, el concepto de espacio define diferentes marcos referenciales puesto que no solo se refiere al lugar de realización del festival[8], sino que también incluye el recinto que allí se destina para la exhibición y al que asisten restringidos círculos de poder provenientes de la prensa, los productores, los distribuidores, los exhibidores o del público que tiene la posibilidad de acceder a ellos; esto de paso determina los países o regiones en donde habrá de realizarse laexhibición.   De manera simultánea, se fijan las temporadas de estreno y se delimita el tiempo de exhibición en cada uno de esos destinos, lo que incide en los flujos de capital tanto en caudal como en circulación, de los que participan las diferentes transnacionales, que en congruencia con la aceleración de procesos, exigen a través de las cabezas visibles del festival, que la película no tenga más de seis meses de realizada.   Esto implica que para entrar en una dinámica de convertir cada película en mercancía, sería necesario un gran volumen de producción garante de una selección que hiciera posible colocar una cantidad significativa de películas en los festivales. Para países como los de la región latinoamericana, este reto exige mayor sustento por parte de los Estados, a través de las legislaciones correspondientes. Pero el tema de apoyo a la distribución de las películas realizadas en cada nación, apenas si está considerado, lo que es consistente con la postmodernidad.   Según la interpretación del neoliberalismo que hace David Harvey, “el intervencionismo del Estado en los mercados (una vez creados) debe limitarse a lo básico porque el Estado no puede posiblemente poseer suficiente información como para anticiparse a señales del mercado (precios) y porque poderosos intereses inevitablemente deformarán e influenciarán las intervenciones del Estado (particularmente en las democracias) para su propio beneficio.”[9]   Puede observarse que el mercado[10] de cine latinoamericano, aún no está creado y el apoyo que provee el Estado obedece a la escasa información que obtiene del tema que está en manos de organizaciones no relacionadas con el cine. Lo evidente es que a partir de las legislaciones, las firmas de contratos con las empresas transnacionales que se ocupan del entretenimiento se hacen bajo parámetros de flexibilización[11], que además de asegurar un buen porcentaje de participación en los mercados nacionales y regionales va en detrimento de los segmentos ofrecidos para la producción nacional, cuyo incremento ha implicado el enfrentamiento a la búsqueda solitaria de compradores, dada la carencia de medidas que favorezcan explícitamente la distribución y circulación a nivel nacional y, menos aún, regional.[12]   La operación eficiente del mercado en manos del Estado, pregonada en la postmodernidad, muestra que siempre beneficia a los grandes inversionistas mientras una amplia mayoría padece cada vez más sus efectos, en un mundo que supone la inexistencia de fronteras mientras se forman abismos entre la inclusión y la exclusión dentro de la esfera pública general en un orden social, cuya construcción, no cuenta con la participación de la gran mayoría.   A esta situación globalizada, corresponde una cultura del consumo que se caracteriza, además de la “flexibilidad en los mercados [también por] la diferenciación, la efimeridad y la moda”[13], por un individualismo privatista, el hedonismo y la invasión de los espacios de los otros, a cuyos consensos[14] se ha llegado mediante “estudios culturales en el mundo académico, y en la idea de que la única liberación posible es la del consumidor, puesto que el consumidor es el centro de la flexibilidad, es él quien pide, quien se cansa de una cosa y busca otra …”[15].   Mientras esta cultura de flexibilidad[16] busca los principios de la libertad (del todo vale), la igualdad (todo está disponible para todos, la opción de adquirirlo es individual) y la fraternidad (aplicada más como complicidad que como solidaridad), lleva a consecuencias tales como la pérdida de derechos comunales privatizados en todos los dominios; se gesta la emergencia de “los nuevos movimientos que tienen que ver con lo que sucede en la esfera de consumo y con [la] «acumulación por desposesión»: están en contra de la mercantilización, de la privatización y del individualismo, y hay que considerarlos como una respuesta al neoliberalismo”[17] cuya existencia en la producción capitalista operante es posible, según lo afirma Harvey en La Condición de la Postmodernidad, por la misma razón que las condiciones de flexibilidad pueden combinarse con la producción fordista y con otros sistemas de trabajo más artesanales como sucede en Latinoamérica.   ¿Cómo puede mantener el cine su valor de uso sin que el valor de cambio radicalice las inclusiones y las exclusiones hacia donde inexorablemente lleva el sistema hegemónico?   Un ejercicio tan complejo requiere la identificación de un panorama que puede interpretarse como un espacio tridimensional compuesto por tres ejes (Empresas de Producción, Incidencia del Cine en la Cultura, Mercado Natural) que al no tener sincronizado su crecimiento o decrecimiento, a la medida de algún ritmo o por lo menos en los mismos intervalos temporales, forman tres planos (Críticos y Teóricos, Distribución, Formación), no necesariamente con la forma representada en la Figura 3 y tampoco con prioridad de uno sobre otro, pero cuya evolución podría dar como resultado unos festivales desde donde se contemple la posibilidad de un cine con valor de uso y valor de cambio, con opciones de acceso a las poblaciones que así lo requieran.   Es posible que la siguiente figura alcance a representar otro marco de apreciación dela espacialidad y la temporalidad del desarrollo productivo de la cinematografía latinoamericana.      


Me imagino entonces una ciudad virtual en la que tú entras a través de Internet y escoges la música o la película latinoamericana a la que quieras acceder. Esta señal es vendible también a canales comunitarios, locales, nacionales, regionales. La ciudad debe tener un diseño urbano de modo que cuando se termine una actividad cultural haya un espacio para encontrarse y proponer conversaciones bien sea de manera verbal o escrita. Debe haber salón de conferencias, teatros, salas de conciertos, salas de cine. Incluso un link que nos lleve a hacer la solicitud de películas a través de una red social en donde pueda promoverse y acordar la fecha y hora de visualización. Los “lugares” deben ser patrocinados por instituciones o personas interesadas en difundir la cultura regional como la capacidad de encuentro, de conversación y de construcción, de identificación. Debe ser posible la realización de festivales con mayor participación de desarrolladores productivos de la cinematografía latinoamericana, periodistas y realizadores. En general, esta ciudad virtual debe proporcionar otros lugares y otras formas de relacionarse que no se equiparen al aumento de las velocidades del paso de las imágenes y tampoco de la edición, sino que sea la proveedora de un nuevo ritmo que brinde la oportunidad de un disfrute cuyo discurrir lleve al entendimiento y al conocimiento.   Tal ciudad es una herramienta que hará más productivos los encuentros personales de los colectivos cuyos procesos estén siempre a la expectativa de hacer propuestas que apunten a diversas acciones para el bienestar general, que de suyo las convierte en contrahegemónicas.